Интервью с кинооператором Александром Носовским
(Окончание. Нчало см. в № 118)

– Александр Николаевич, вы, как и Витторио Стораро, завоевавший немало Оскаров за лучшую камеру, рисуете светом. Как вы научились этому?

– Я много „воровал“ у художников. Я уже говорил, что моим любимым в этом плане является Дега. У Дега в кадре, на картине существует некая невесомость. Он часто допускает на своих картинах наклон право или влево. Давая таким образом пространству некую плавучесть. У него это странный, почти незаметный эффект, потому что по статике линия горизонта в середине картины верна. Но за счет уже упомянутой кулисности и масштабности достигается плавучесть. Например, еще одна его картина „Балерины“. Он „подвешивает“ зал, в котором балерины стоят в воздухе. Это мы замечаем по наклоненным вниз половым доскам. И это совершенно оправданно. Балет – это движение, парение в воздухе, полёт. Именно этого Дега и достигает такой композицией. В то же время он никогда не нарушает равновесие: мы видим слева тяжёлую лестницу, а справа её уравновешивают фигуры девушек-танцовщиц крупным планом. Правило золотого сечения Дега не нарушает никогда. И расположение главных объектов в кадре всегда соответствует золотому сечению Леонардо да Винчи. Он к тому же гениально совмещает этот принцип с соответствующей оптикой. С помощью этого совмещения в кино позже становится возможным достигать объема в плоскости, показывать на плоском экране объекты, кажущиеся димензиональными.
– Вопрос о формате кадра: чем он отличается у художника и у кинооператора?
– У художника гораздо больше возможностей в выборе формата, чем у оператора. Он под каждую свою работу выбирает размер и пропорции. Причем работы могут собираться из компонентов, где-то увиденных. Необязательно, чтобы композиция картины существовала в реальности как один кадр. Часто художник подсматривает детали где-то заранее, а потом собирает в одно целое. Причем безболезненно, не так, как на съемочной площадке, где все „фантазии“ режиссёра должны быть приглашены на съёмку, одеты, загримированы и так далее. У того же Дега девушка на переднем плане в темноте создает обрамление для следующей фигуры, на заднем плане жёстко обрезанные пачки трех танцовщиц уравновешивают картину слева. А в центре – главная героиня картины, освещённая снизу, самая яркая в этой сцене. Для того чтобы тоже самое повторить в кино, кинооператору нужно с точностью воссоздать это пространство, воссоздать свет, а тот в свою очередь занимается ничем иным, как расставляет акценты, подсказывает нашему глазу, куда смотреть, что следует лишь слегка заметить, а что игнорировать полностью.
– Как правильно строить композицию?
– Удачная композиция – это всегда игра материального объекта (балерины) и метафизической составляющей (в данном случае света). Световыми пятнами можно создать глубину, акценты и баланс. Все это в нашем распоряжении.
Оператор сначала выбирает место, откуда будет снимать, в отличие от художника, который в первую очередь выбирает цвет и фактуру. Лично я всегда в любом месте, локации, помещении и, конечно, на натуре, выделяю источник света. В комнате мне важно окно. Для глубины пространства, для тональной перспективы важен ритм окон, сочетание диаметрических пятен, это очень музыкальное сочетание. Я хочу влюбить вас в такое восприятие красоты, логики, формы, цвета… Вот когда всё это сходится в одной картине, тогда у нас получается „решающий момент“. Это кульминация кино, его самая большая тема. Количество кадров в полнометражном кино в основном 1500-2000. Здесь, в отличие от картины, мы не можем рассматривать детали. И, с другой стороны, никогда не знаешь, как сложится логика визуального восприятия в готовой картине – всегда бывают сюрпризы, когда зритель концентрируется совсем не на том, что режиссер хотел показать. В этом, конечно, особенность кино, запрограммировать в нём абсолютно всё нельзя.
– Всегда можно найти подходящее место для съёмок?
– Иногда невозможно найти ту самую локацию, которая нужна для фильма, для определённого состояния. И тогда приходится создавать декорации. Так у нас было в прошлом году на калининградских съёмках фильма Александра Балуева „Отель“. Он меня специально позвал, сказав, что ему нужен свет, как эмоция. На Балтике очень трудно снимать; кто снимал, тот знает. Природное световое состояние тут просто драма. Сочетание холодного воздуха и жёсткого цвета, фиолетово-красные тени, в отличие от Крыма, Одессы, Казахстана, где всё очень мягкое, свет как пудра, и прекрасно получаются комедии, вестерны.
– То есть вы всегда узнаете облака в Крыму, небо в Казахстане и песок в Одессе, если даже будет детальная съемка?
– Эмоциональная тональность цвета всегда разная. Песок – это как холст. На нём можно писать – днем жёлтым, оранжевым, вечером синим, утром розовым. И эти оттенки будут в разных географических точках разные. Учитываем ветер, перемещение. Облака – движение свето-воздушного пространства. Всегда неплохо добавить какой-то искусственный источник света с неоновым цветом для того, чтобы создать в кадре определённую аномалию, контраст к природному состоянию, чтобы не было такой бездумной красивости, как в кадрах прогноза погоды. Так мы и сделали в сцене фильма „Отель“. Мы хотели снять одну из историй однокадрово, без выключения камеры. Это не получилось только из-за организационных ошибок – попали в кадр рабочие. А на следующий день мы уже не могли повторить это, потому что закат был другой. Я никогда не беру закаты из разных дней.
– А обрезка кадра во время монтажа, как вы к этому относитесь?
– Очень больно. Многих режиссёров вообще не интересует, что их фильм кропят. Типа, давайте снимем на 4К, а потом кропнем. Это очень бумажный, некрасивый, некачественный вариант. Как только ты увеличил изображение – ты потерял оптический рисунок. Я люблю менять эффекты света, как в калейдоскопе. В упомянутом фильме я взял рекламную вывеску, которая мигала, для того, чтобы показать героя освещённым кроваво-красным светом, превращающимся в контур, силуэт.
– А есть у вас любимые и нелюбимые световые состояния?
– Я очень не люблю снимать ранним утром, как у оператора оно вызывают у меня физиологическую оскомину. Но я работаю в дружбе с небом. Просыпающийся свет на горизонте, персонажи при мягком освещении – и я продолжаю эксперимент с превращением ночи в утро. Пластика лица актрисы меняется каждые десять минут. Невероятные по количеству нюансы. Утро берет свои права, свет возвращает цвет. Кожа лица розовеет, набирается жизни. И потом камера поднимается и наполняется восходящим солнцем. Горящие контуры вокруг головы. Если кто-то знает, что такое похмелье, то этот утренний свет и есть похмелье.
– Часто бывает, что глаз видит очень красиво, а камера передает лишь малую часть этой красоты…
– Чтобы передавать то, что вижу, включая мое эмоциональное состояние, мне потребовался не один год. Например, море. Его легко запечатлеть красивым на фото. А вот на видео оно часто получается не таким многогранным, как в реальности. Значит, нужно помнить, море – это фон. Продумайте кадр так, чтобы море отражало определенное эмоциональное состояние за счет других объектов, действующих лиц. И вы увидите, как оно заговорит, заживёт.
– У вас всегда получается работать с режиссером душа в душу, понимать, что он хочет? Было ли так, что режиссер не давал вам исполнить ваш операторский замысел, портил кадр?
– Найти такого режиссера, который будет полностью соответствовать тебе, – это всё равно, что правильно жениться. Очень трудно. Нужно искать людей, которые совпадают с тобой по духу, по ощущению. Когда я разговариваю с режиссёром, я стараюсь понять, что он любит. Если у нас пристрастия совпадают, значит, будет легче работать. Но всегда это поиск. Некоторые режиссеры вообще не интересуются операторской работой, полностью доверяют её оператору, не вмешиваются. Например, Рязанов и Тарковский – у первого важен актёр, у второго свет. „Вино из одуванчиков“ – это мой имиджевый фильм. Но есть проекты, на которые я прихожу и понимаю, мне нужно уйти за камеру, меня должно быть не видно и не слышно. У меня есть много однокурсников, которые ушли из кино, потому что не смогли до конца согласиться с тем, что кино – искусство коллективное. Я сознательно остаюсь в кино, зная о всех трудностях. У монитора могут сидеть десять человек и советовать, как ставить свет, но ответственность за всё в кадре в итоге ложится на оператора. И мое имя стоит в титрах. Я в монтажах сижу огромное количество смен. Потому что я знаю, я медиум, мне говорят слова – я должен произвести изображение. Но лучшее изображение – ещё тоже не всё. Я знаю: по-настоящему фильм рождается на монтаже. И мне важно, чтобы ничего не выпало из монтажных связок.
Интервью вела Дарья Бережницкая