Свет и тень, спокойный рисунок света, глубина пространства, замедленный наплыв, лик крупным планом в безликой толпе, шёпот листвы, чью клейкость ощущаешь кожей… Если вижу такое в кино, сразу узнаю руку мастера – кинооператора Александра Носовского. Сегодня этот известный человек, член Союза кинематографистов России, – мой собеседник.

– Александр, почему на ваши мастер-классы трудно попасть, на них записываются задолго до начала, а молодые профессионалы после их посещения вдруг, что называется, прозревают?
– Я не преподаватель. Я стопроцентный кинооператор, стопроцентный фотограф. Я занялся теорией операторского искусства и придумал свою только потому, что хотел улучшить свою работу. Меня часто спрашивают, как делать раскадровку для каких-то проектов, как написать сценарий для рекламы, с какой скоростью двигаться в конкретном клипе… Каждый новый проект для меня – это поиск. Я в кино много десятилетий и ещё ни разу не было, чтобы ситуации на съёмочной площадке повторялись. Здесь важно всё. Динамический диапазон, управление логикой цвета и света, резкость съёмки, владение логистикой кадра (расчёт скорости движения камеры и актеров в кадре). Я также активно работаю в рекламе, слава богу. Она – фитнесс для оператора, при съёмке рекламы можно провести столько экспериментов! Наша профессия и творческая, и техническая, поэтому мы должны мыслить креативно и уметь воплощать свои идеи так, чтобы фильм выглядел безупречно с технической точки зрения.
– Вы изобрели свою теорию света. Расскажите о ней.
– Что такое кино? Что такое операторская работа? Композиция и свет, движение… А дальше сложнее – стиль, а ещё дальше – умение передать эмоциональное состояние в кадре. Что такое композиция? Это то, что вы видите, к примеру, сейчас сзади меня. Свет манипулирует контрастом кадра, настроением, мы регулируем его на площадке, чтобы расставить акценты: чтобы лицо было в фокусе, а фон снять так, чтобы зрители по-прежнему концентрировались на лице, если поставлена такая задача.
– На что или кого вы ориентируетесь, когда снимаете?
– Если на что-то в этом плане оглядываться, то, конечно, на живопись. Здесь много показательных примеров. Для меня композиция – это форма, нечто рациональное, от ума, нечто от моих логики и опыта. К примеру, попытка создать глубину в кадре или от неё отказаться – это же решение от головы, от моего разума. Свет, напротив, – это содержание. Он меняется, как и атмосфера, и иногда без нашего участия или влияния.
– Что самое главное в кино?
– Кино – это мизансцена, то, как мы располагаем персонажей в кадре друг относительно друга, их крупность и движение, перемещение. И нужно понимать, как организовать съёмку, чтобы свет, композиция были правильными. Для этого и нужна профессия оператора-постановщика. Ведь он занимается ничем иным, как режиссурой изображения. Я на съёмочной площадке должен материализовать все замыслы режиссёра, а также свои, включить в это целое звук, потом закончить работу, выполнив монтаж.
– Почему именно живопись является лучшим учебником оператора?
– Здесь уже много проработано, сделано. Предметом картин, их темой всегда становятся оптически красивые вещи, сюжеты. Поэтому очень полезно для кино ориентироваться на живопись.
– Кто особенно интересен в этом плане?
– Есть разные художники, нужно просто уметь выбирать, какой художник вам симпатичен в плане „подражания“ в кино. Для меня это, к примеру, Дега. У него очень наглядно проработаны вопросы композиции и освещения в динамике и в статике. Дега очень кинематографичен. И он был одним из тех прогрессивных художников, которые взяли в руки фотокамеру (как только она появилась) и стали использовать её для создания композиции.
Тогда и появилось понятие кулисности – составление в картине разных масштабов изображения. Я всегда думаю, какой оптикой он „снимал“ ту или иную картину. Смотря на картину Дега „Балерины“, думаю, что это, скорее всего, какой-нибудь 24-й объектив, с ракурсом в завал, в невесомость. А на переднем плане веер и женский профиль, он крупный, он на полкадра. Идут масштабные перспективные сокращения. Девушка показана посредине почти в полный рост. А дальше глубина раскрывается при помощи ещё более общих (дальних) персонажей – танцовщиц на заднем плане. То есть у нас здесь четыре группы персонажей. Зачем? Именно потому, что так строится глубина.
– И все-таки ваша теория субъективна…
– Моя теория очень субъективна. Я считаю, что и фотография, и кинематограф начинали с подражания живописи. Часто смотришь фильмы, современные, талантливые, красивые, невероятные, и видишь художника, с которого оператор писал это кино. Американский кинематограф очень любит Эдварда Коплера, Эндрю Уайта. Бывает наоборот, когда художники вдохновляются кинокадром и пишут живопись с кинокадра, как Джек Веттриано. В кино, в отличие от фотографии, не каждый кадр самодостаточен, и это не только неизбежно, но и хорошо. Не обязательно стремиться к самодостаточности кадра, то есть к тому, чтобы при остановке фильма перед нами предстала картина. Мне не нравится комплимент «твои кадры можно распечатать и повесить на стену». Кадр должен работать как звено цепи, это его задача – показать переход из крупного плана в мелкий, из мелкого – в движение. Дега обрезает, использует открытую композицию, предполагает развитие за кадром. Я мучаюсь всегда, не видя картину в оригинале. Значит, не знаю её тональность. Вот „Балерины“ не видел в оригинале. Но явно Дега использовал здесь освещение снизу, с рампы. Вообще, Дега – мастер эффектов нижнего света. Они всегда дают нам необычность визуальной картины. И придают ей таинственность. А без этого не бывает настоящего кино…

Продолжение следует
Дарья Бережницкая